Home / Sueños / La pesadilla

    El mundo de la pesadilla, esa «carroza fúnebre que atraviesa el sueño», como la llamaba Arthur Rimbaud, es lo que se desarrolla al margen. El término pesadilla, cuyo origen ha sido muy controvertido, aparece en la Edad Media bajo el vocablo de «quauquemaire»; «mare» proviene del holandés y designa un fantasma nocturno. La palabra es común a otras numerosas lenguas: así, la encontramos en ruso y en búlgaro (alfabeto cirílico); en sueco es mardróm; marzenie en polaco; nightmare en inglés («vieja yegua de noche»).
    La noche, por su oscuridad, significa temor. Pero la oscuridad no es simple ausencia de luz: mientras que el espacio claro se borra delante de la materialidad de los objetos, la oscuridad es «revestida», toca directamente al soñador, lo envuelve, lo penetra e incluso pasa a su través. El soñador se vuelve permeable a la oscuridad; se hace también más accesible a los monstruos que ésta puede engendrar (y que el alba va a disolver).
    Son las pesadillas más frecuentes: su horror consiste en que no se sale de ellas (o cuando se consigue hacerlo es asustado y sudoroso). Los símbolos y las imágenes más frecuentes son junglas, bosques o bosquecillos tupidos, torres que se derrumban, embarcaciones que se hunden, arenas movedizas, rostros aterrorizados, sensaciones de parálisis, espejos vacíos (ciegos), en fin, orgías de «falsos seres». El soñador puede también verse asaltado por un hormigueo de objetos «reales» que desfilan, se aglutinan y se disuelven para reaparecer indefinida e ineluctablemente. Heinrich Heine nos proporciona un buen ejemplo en sus Noches florentinas: «(…) Vi surgir olas sangrientas, las cabezas de demonios liberados: monstruos de una fabulosa fealdad, cocodrilos con alas de murciélago, serpientes con cuernos de ciervo, monos tocados con conchas en forma de embudo, focas de largas barbas patriarcales, rostros de mujeres con senos que nacían en el lugar de las mejillas, cabezas de camellos verdes, seres híbridos dispuestos en combinaciones incomprensibles; y todos tenían en sus grandes «jos redondos una mirada tranquila y helada (…)». Una placidez susceptible también de ser leída, pero que no oculta la exasperación amarga, como ocurre en la siguiente inmensa y metódica enumeración de Lautréamont: «(…) Las singularidades químicas del buitre misterioso que acecha la carroña de alguna ilusión muerta, las experiencias precoces y abortadas, las oscuridades con caparazón de chinche, la monomanía terrible del orgullo, la inoculación de estupores profundos, las oraciones fúnebres, las envidias, las traiciones, las tiranías, las impiedades, las irritaciones, las acrimonias, los despropósitos agresivos, la demencia, la melancolía pasajera, los espantos razonados, las inquietudes extrañas (…), los gestos, las neurosis, los trámites sangrientos por los cuales se hace pasar a la lógica acorralada (…), los hastíos, las ranas, los pulpos, los tiburones, el simún de los desiertos, lo que es sonámbulo, turbio, nocturno, soporífero, noctámbulo, viscoso, foca habladora, equívoca, enferma del pecho, espasmódica, afrodisíaca, anémica, tuerta, hermafrodita, bastarda, albina, pederasta, fenómeno de acuario y mujer barbuda (…), los remordimientos, las hipocresías, las perspectivas vagas que os trituran entre sus engranajes imperceptibles, los escupitajos serios sobre los axiomas sagrados, la chusma y sus cosquillas insinuantes (…), las caducidades, las impotencias, las blasfemias, las asfixias, los ahogos, las rabias (…)». ¡No cabe duda de que Lautréamont nos proporciona un retrato eminentemente realista del hombre que servirá para aceptar cualquier pesadilla. Esos grandes visionarios de lo real que son los pintores traducen a imágenes el sueño de angustia con una claridad dura. Tal es le caso, por ejemplo, de Johann Heinrich Füssli en La pesadilla, un lienzo que muestra de entrada y sin ambages su tema onírico, puesto que integra a la soñadora —sin defensa contra el pesado visitante sobrenatural— y su sueño. Todo se muestra, todas las cosas se vuelven visibles y se objetivan; pero todo también vacila: estamos en presencia del retrato de otro dormido, doble de la imagen de sus sueños al que se añade un sueño de pintor, donde aparece un personaje dormido y el pavor que le obsesiona. La pesadilla hace de nosotros su foco primitivo, y despliega terrores tanto más compactos cuanto que se detiene allí donde empezaría el horror (veremos después que se trata en este caso de la verdadera pesadilla). Jean Starobinski señala que La pesadilla no anuncia ninguna salida, sino que es «un instante que no tendrá ningún futuro perfecto: ya habría tenido lugar en un espacio fuera de nuestro alcance».
    Este mismo espanto nos estremece también cuando contemplamos las representaciones de Alfred Kubin o los Desastres de la guerra, de Goya, obras penetradas por el mundo de la pesadilla y que no han tenido antecedentes pictóricos de ninguna clase (como no sean algunos pintores primitivos italianos que cultivaron el fresco); Goya produce la impresión fulgurante de no saber dónde empieza el espíritu y dónde termina la materia, y tampoco de saber si es el destello de la inteligencia lo que ensombrece esta mirada o la sombra de este párpado lo que da la ilusión de este destello. El sueño creador ya sólo quiere conocer las fronteras que se da a sí mismo: la muerte, la noche, el abismo.
    La verdadera pesadilla, momento desolado, es paradójicamente su ausencia; mejor aún: su inminencia entrevista. Eventualmente mana con disimulo o brota fuera de su caja como el diablillo risueño de la farsa, o, en otras ocasiones, se abre como una brecha. La verdadera pesadilla consiste en encontrarse en los lindes de la pesadilla. Podemos recurrir aquí a la comparación —tanto más pertinente cuanto que los dos términos están más alejados— que propone André Bretón entre los ojos y «la caída, sobre el agua no agitada, de una gota de agua imperceptiblemente teñida de cielo, pero de cielo de tempestad. Era como si esta gota se hubiese mantenido indefinidamente en el instante en el que una gota toca el agua, poco antes del momento en el que podría vérsela hundirse parsimoniosamente dentro de ella».
    No hay aquí hormigueos de seres, de podredumbre y de viscosidad, nada de ala con garras, ninguna inmunda piel escamosa, nada tampoco de estas caras polimorfas y demoníacas, nada de aliento de llama. La monstruosidad no se oculta en la profundidad de ningún poder extraño; ni siquiera estaría presente en ninguna parte si no se deslizara en el espacio vacío, en todo el blanco intersticial que podría separarles. Lo que transgrede toda imaginación, lo que agudiza toda angustia es simplemente la estrecha distancia, tiránica y continua, que nos separa del precipicio.
    Además de los ejemplos de pesadillas que proporciona la literatura (Horacio Walpole, toda la obra de Franz Kafka, Georg Büchner, etc.), la música nos da otros muchos testimonios: el comienzo del «Sanctus» de la Mis-sa solemnis, de Beethoven, el arranque de la Sinfonía en do mayor, «La Grande», de Schubert (introducción de las trampas), los «Círculos misteriosos de los adolescentes», de la Consagración de la primavera, de Stravinski, el momento de la declaración del Espíritu en la escena 2 del acto II de Dido y Eneas, de Purcell, o los momentos que preceden al ahogamiento del héroe en el lago en la ópera Woizeck, de Alban Berg: «Negro y liso entre las ramas de serbal y de abetos, el lago subía a su encuentro, inmensamente lleno de campanas, de movimientos de sirenas negras, que tienen senos y riñones negros, (…) es brillante, como un cuchillo, como una coraza, y los grandes abetos dolientes se reflejan confusamente detrás».
    El cine ofrece ejemplos más tangibles todavía, por si hiciera falta, que ilustran plásticamente estos instantes fluyentes y apenas perceptibles. Tal es el caso, por ejemplo, de Los pájaros, de Alfred Hitchcock: Melanie Daniels, mientras fuma un cigarrillo, está sentada en un banco cerca del colegio. Disfruta de un estado de absoluta tranquilidad física y espiritual. Todo está tranquilo, sereno; sin embargo, todo está también tenso o con-densado, o multiplicado o quebrado por la luz. Durante más de cincuenta segundos, la cámara permanece fija sobre la actriz, (Jue sólo toma conciencia poco a poco de la lenta y progresiva agrupación a su espalda de los cuervos —aves anodinas y pacíficas—. Hitchcock es, por supuesto, como él mismo dice, «una especie de pintor que pinta flores».
    La pintura desplaza la inminencia visionaria de la pesadilla al terreno de la ilusión/alusión y engendra estragos imprevisibles e irreparables, exhibiendo una unidad infinitamente abierta, paradójica, que se corresponde con lo que podría llamarse el «juego del revés»: en Las meninas, de Velázquez, nosotros, los que miramos el cuadro, nos miramos mirados por el pintor, y «en el instante mismo en que nos vamos a captar transcritos por su mano como en un espejo, sólo podemos sorprender de éste el revés sombrío». La ciudad completa, de Marx Ernst, está compuesta por un círculo o por un anillo en la parte superior, debajo de una construcción formada por bandas horizontales o por bandas paralelas que dan la impresión de zozobrar oblicuamente y, en la base del cuadro, por un desorden ligero que se opone al resto. Esta ciudad rechazaría la proliferación de la vegetación si alguna cosa, si la pastilla vacía del astro —pálido sin duda— no dijera al contemplador del cuadro que la ciudad, petrificada, encallada en la arena, está a punto de empezar a bascular. Aquí la inminencia nos deja atónitos, capturados por el estupor, como un astro que vagase en la oscuridad: «Apenas tres luces», escribe Ernst, «se mueven todavía; apenas los planetas, a pesar del despliegue completo de su velamen, avanzan flotando: hace ya tres horas que no sopla el viento; hace tres horas que la gravitación ha dejado de existir. En las turberas, las hierbas negras se ven amenazadas por el prestidigitador y permanecen en el suelo con los calvos y la dulzura de su carne que el día empieza a embellecer con nubes amargas».



     
     

    Deja un comentario

    Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *