Home / Sueños / La Edad Clásica

    En el siglo XVII coexistirán dos tendencias ya esbozadas en la época inmediatamente anterior: por una parte, la corriente racionalista, que pretende despojar al sueño de sus harapos sobrenaturales y mágicos, y, por otra, la que se sirve de él para apuntalar estructuras imaginarias. En esta primera orientación se sitúa el examen de problema psicológico vinculado a la, dicotomía establecida entre sueño y realidad. Descartes la analiza cuidadosamente. Algunos años más tarde, Pascal también se refiere a ella cuando señala que, si nuestros sueños se encadenasen y siguiesen un curso ininterrumpido noche tras noche, nos parecerían tan reales como nuestra vida objetiva: «Si soñásemos todas las noches lo mismo, lo soñado quizá nos afectaría tanto como los objetos que vemos todos los días. Y si un artesano estuviera seguro de soñar todas las noches durante doce horas seguidas que es rey, creo que sería casi tan feliz como un verdadero rey que soñara todas las noches durante doce horas que es artesano (…). Puesto que todos los sueños son diferentes y se diversifican, lo que se ve en ellos afecta mucho menos que lo que se ve cuando se está despierto a causa de la continuidad, que no es, sin embargo, tan continua y uniforme como para que no esté también sujeta a cambios, pero se trata de unos cambios menos bruscos y más raros, como ocurre cuando se viaja; y entonces se dice: tengo la sensación de que estoy soñando, pues la vida es un sueño un poco menos inconstante» (nueva edición de Port-Royal, 1734). Pero lo que Pascal no ha advertido es que si la vigilia conserva el recuerdo de sí misma y del sueño, el sueño, por su parte, es demasiado absoluto como para recordar cualquier cosa. La continuidad que se le concede no le sirve para nada. La discontinuidad que se impone a la vigilia no le priva, en cambio, del privilegio de recordar. Roger Caillois argumenta del siguiente modo: «He imaginado la existencia (de un durmiente) que sueña todas las nochefe el mismo sueño y que éste continúa desarrollándose varios días; y, además, todas las mañanas, antes de despertar, el sujeto cree ser llevado cada día a un lugar diferente. Acepto que él sentirá como algo natural la existencia extraña que se le obliga a llevar, puesto que no tendrá medio para averiguar que esta existencia se lo debe todo al artificio; acepto también que llame sueño a la realidad cambiante por donde se le pasea y que llame realidad al sueño continuado que se le impone mediante hipnosis o a través de alguna trampa tendida por la ciencia. Al final, estoy seguro de que no apreciará en absoluto como los demás lo que él llamará sueño y lo que él afirmará es la realidad. Todo estará falseado».
    El escritor español Calderón de la Barca funda sobre una hipótesis semejante el argumento de su obra más célebre, La vida es sueño, donde los sueños son también ilusiones. En el teatro, el sueño se convierte en un elemento de la estructura dramática en obras como El sueño de una noche de verano, de Shakespeare, o en Francia en dramas como Athalie, de Racine, donde la heroína es castigada, en una visión sangrienta, a la más horrible de las aniquilaciones, a la dispersión de las carnes entregadas a los perros:
    «Pero sólo he encontrado un horrible amasijo de huesos y de carnes afligidas y arrastradas por el fango, jirones llenos de sangre y miembros espantosos que perros hambrientos se disputaban entre sí».
    La segunda tendencia que se desprende del clasicismo se orienta decididamente hacia lo fantástico y lo maravilloso. Los ejemplos se suceden: desde el movimiento barroco con su escultura (Caballos de Apolo, de los hermanos Marsy, en Versalles), su pintura (techo de la galería Farnesio, de Carracio, en Roma), su música (de Monteverdi a Rameau) hasta las novelas culteranas, las obras de teatro con máquinas, los ballets de corte y los cuentos de hadas, que alcanzan su pleno apogeo durante los últimos años de la Edad Clásica. Todas estas manifestaciones de la cultura barroca conceden un lugar preponderante al sueño. Entonces el mundo se trastoca, se pone al revés, los contrarios se encuentran; la realidad se hace inestable o ilusoria como un decorado de teatro.
    El abad Marolles, en su Ballet de las dobles mujeres, imagina unas ambimujeres «que, si me lo. hubiera propuesto, habrían podido ser representadas triples o cuádruples, dándoles la apariencia de personas boca arriba que hubiesen caminado sobre sus manos, con las cabezas postizas entre las piernas y sosteniendo sus faldas de la cintura hacia arriba mediante un círculo, lo que hubiera podido tener éxito; después, dejando deslizar la falda sujeta alrededor del círculo, se hubiera visto, por un lado, a una joven señorita de pie, y por el otro, a una vieja celosa…» Un ejemplo visual acabado de esta segunda orientación viene dado por la arquitectura barroca del hotel que sirve de escenario a la película El año pasado en Marienbad, de Alain Resnais, con su profusión de trabajos en estuco, frisos, cornisas, junquillos, golas labradas, contorneadas, complicadas, ornamentos esculpidos, trabajados en sus mínimos detalles, en las partes más ínfimas de las paredes y los techos. «Como si todos estos moldes y revestimentos no bastasen por sí solos para llenar la inmensidad de las superficies, “capiteles en trompe l’oeil”, “falsas puertas”, “perspectivas trucadas”, “falsas salidas” vienen a añadirse a este exceso ornamental (indicaciones del guión cinematográfico).» En Inglaterra, una de las obras maestras de la literatura mundial, el Paraíso perdido, de John Milton, contiene el ejemplo más acabado de sueño del Edén. El humorista Jonathan Swift, por otra parte gran admirador de Milton, pero para quien un poema sin rima es «una campana sin badajo», experimentó un gran entusiasmo cuando se enteró de que un joven se había «aplicado a la útil tarea de añadir rimas a la obra de Milton, lo que lo volvió más épico y sonoro de lo que ha sido hasta entonces».



     
     

    Deja un comentario

    Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *